Изнанка страха

Листая старые газеты

Эскалация насилия в американском кино. Фильмы ужасов, переносящие на экран отражение культа жестокости и грубой силы, который утверждается в современном американском обществе. Европу пугает эта наступающая из США кинопродукция равнодушия перед лицом убийства и уничтожения, рождаемая такими «открытыми ранами» сегодняшней Америки, как война во Вьетнаме, расовая ненависть, гангстеризм.

Пьер БИЙАР,

«Экспресс», Париж

Америка недоумевает, беспокоится, негодует. Её сны наполнены трупами. Её покой раздирают взрывы. Болезненное исступление сводит судорогой её мечтания.

Внезапно обнаружив в этом странно искажающем зеркале звериную морду вместо человеческого лица, американцы высказывают благородное возмущение. Их смятённые чувства находят выражение в многочисленных резолюциях, петициях, разных формах давления на кино. После нескольких лет дремотного состояния активизировались общества защиты семьи, лиги благопристойности и т. п. организации, и, встревоженная этим фактом, ассоциация владельцев кинозалов предостерегла продюсеров против опасности показа чрезмерных жестокостей в фильмах. Президент Американской кинематографической ассоциации Джек Валенти выступил с демаршем перед крупными кинокомпаниями, требуя, чтобы они прекратили эту эскалацию жестокости.

Ковбойские фильмы-вестерны, картины о войне, детективные картины — каждый из таких фильмов и раньше нёс зрителю свою дозу насилия. Но в сегодняшнем американском кино показ насилия изменился качественно и количественно. Насилие живописуется без ограничений и уступок приличиям. Складывается странное впечатление, будто для кино не существует больше запретных тем и приёмов. Всё дозволено, и всё показывается на экране, как будто именно в этом цель авторов.

Многочисленные американские фильмы, попадающие с опозданием в несколько месяцев на европейские экраны, подтверждают это явление. Например, последний фильм Роджера Кормена «Дело Аль Капоне» отличается от всех других картин о знаменитом гангстере именно стремлением к натурализму, освобождающему образ главного героя от какого бы то ни было налёта романтики. Грабёж и убийство выступают здесь вовсе не как средства реализации честолюбивых замыслов Аль Капоне; они выражают владеющую им слепо-навязчивую страсть, которая удовлетворяет себя лишь раскатами автоматных очередей. Герой утрачивает свой мифологический ореол, чтобы вновь сделаться тем, кем он, без всякого сомнения, и был в действительности — крупноформатным негодяем. Впрочем, в данном случае вряд ли можно говорить о демистификации. Освобожденная от легендарного обрамления бешеная жажда жить и убивать, обуревающая Аль Капоне, по-прежнему отлично действует в качестве драматической пружины повествования; она одновременно притягивает и отталкивает зрителя.

Другой пример — «Кредо насилия». В этом фильме мы вновь встречаемся с компанией «диких ангелов» (давших название недавно нашумевшему фильму), но накал страстей здесь уже на порядок выше. Герои «Диких ангелов» жили со своей моралью моторизованных битников где-то на задворках общества. Герои «Кредо насилия» живут в обществе, но в состоянии непрерывной агрессии против него.

Они царствуют методами насильников, шантажом, жестокостью, но в первую очередь их власть держится на страхе, к которому подспудно примешивается сообщничество. Зачастую их жертвы — это девицы, внутренне согласные подчиниться, этакие кролики, беззащитные перед зловеще притягательным взглядом змеи. Родители жертв — местные тузы — наглухо замыкаются в своих домах, в своих законах и правилах своей морали. Но в фильме вы так и не поймёте, делается ли это ради защиты от наружного врага или для того, чтобы сдержать в самих себе затаённое желание дать волю собственным зверским инстинктам. Вы чувствуете, что ими владеет навязчивое желание мести и что оно способно удовлетвориться только кровью.

Фильм «Люк — холодная рука» как бы запирает нас в тесных стенах провинциальной тюрьмы, где нравы по-семейному просты и одновременно чудовищны, как в аду. Люк — вечный беглец, неизменно попадающийся вновь, - воплощает в фильме дух свободы или, точнее, отказа от смиренного повиновения. В картине есть сцена, где Люк встречается на боксёрском ринге с другим заключённым, значительно более сильным, чем он. Изуродованный, окровавленный, оглушённый своим противником, он вновь и вновь поднимается после каждого нокаута, и дело кончается тем, что его противник сдаётся, не в силах более участвовать в этом омерзительном избиении.

В этом боксёрском матче между кино и публикой «Дюжина отпетых», без сомнения, представляет собой самый мощный апперкот, нанесённый прямо в челюсть зрителю. Постановщик Роберт Олдрич известен как режиссёр пароксизма, но никогда прежде он ещё не чувствовал себя до такой степени в своей тарелке. Фильм переносит нас во времена второй мировой войны. В нём рассказывается о формировании спецкоманды смертников: в момент высадки союзников участники группы должны быть сброшены на замок, где размещается немецкий штаб. Подобно тому, как строится космическая ракета, Роберт Олдрич построил три ступени для запуска своего замысла.

На первом этапе команду комплектует и тренирует высокомерный, предельно жестокий, начисто лишённый гуманных чувств офицер (его играет Ли Марвин). Из военных тюрем взято двенадцать осужденных на казнь или на пожизненную каторгу, двенадцать человеческих обломков с неисправимыми изъянами и трещинами. Всем им предлагается шанс на спасение: если они выживут, они будут амнистированы. И вот Ли Марвин постепенно превращает свою «дюжину отпетых» (противопоставляя силу силе и своеобразными способами пробуждая у каждого из них вкус к жизни) в сплочённую группу, подчиняющуюся специально для неё разработанным правилам, в которых военная дисциплина причудливо переплетается с законами уголовной шайки.

Затем следует второй этап: часть офицеров скандализирована методами Ли Марвина и поведением его подчинённых. Начинается маленькая «внутренняя война»; её участники действуют с неистовой злобой. На этом «втором фронте» сталкиваются «регулярные» и «нерегулярные; во время боевых учений между ними происходят настоящие бои...

Наконец, включаются двигатели третьей ступени ракеты-фильма: спецкоманда выполняет порученное задание. На экране развертывается вереница убийств, сменяющих друг друга в медленной прогрессии от индивидуальных умерщвлений к коллективному истреблению.

Источник: «За рубежом»

22 марта 1968 года